ЯЦЕНКО С.А. ДРЕВНИЕ ТЮРКИ: КОСТЮМ НА РАЗНОЦВЕТНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЯХ

Об авторе

YATSENKO S.A. ANCIENT TURKS: COSTUME IN A COLOR IMAGES
Summary
Three most interesting collections of the color images of Early Turks are analyzed. There are the sarcophaguses and funerary couches of Sogdians and other “Northern Barbarinas” form the Western China of the end of the 6th-7th cc. AD; the wall painting of the “Hall of Ambassadors” in Afrasiab/Samarkand of the 3rd quarter of the 7th c.; the wall painting and painting on textiles of Uygur kingdom in Xinjiang of the late 9th– 11th cc. They give the interesting and partly unique information about the costume of Early Turkic peoples.

ЯЦЕНКО С.А. СТАРОДАВНІ ТЮРКИ: КОСТЮМ НА РІЗНОКОЛЬОРОВИХ ЗОБРАЖЕННЯХ.
Резюме
В статье анализируются три наиболее важных коллекции полихромных изображений ранних тюрков сер. VI – X вв.: нагробия согдийцев и других «западных варваров» из Западного Китая рубежа VI-VII вв. н.э., стенные росписи «Зала послов» городища Афрасиаб/Самарканд середины VII в. и изображения буддистов и манихеев – уйгуров Синьцзяна конца IX – XI вв. Они содержат много уникальной информации по костюму ранних тюркских народов.

Резюме
У статті аналізуються три найбільш важливі колекції поліхромних зображень ранніх тюрків середини VI – X ст.: надгробки согдійців та інших «західних варварів» з Західного Китаю рубежу VI-VII ст. н.е., стінні розписи «Залу послів» городища Афрасіаб/Самарканд середини VII ст. і зображення буддистів і маніхеїв – уйгурів Синьцзяну кінця IX – XI ст. Вони містять багато унікальної інформації по історії костюму ранніх тюркських народів.



Костюм раннесредневековых тюркских этносов, начиная с образования Великого Тюркского каганата в 551 г., сыграл немалую роль в истории культуры разных регионов Евразии, в том числе Юго-Восточной Европы, Ближнего Востока и разных частей Центральной Азии. Его простота и удобство на войне и на охоте, символика ряда его аксессуаров (особенно – воинского пояса), орнаментика оказали немалое влияние на многие народы, которые с ними сталкивались. Уже в раннем средневековье тюркские памятники оказались разбросаны на огромной территории от границ Маньчжурии на востоке до Венгрии и Болгарии на западе, от сибирской тайги на севере до пустынных гор Афганистана и предгорий Тибета на юге. К сожалению, собственно остатки одежд для раннего периода истории древних тюрков очень редки и часто фрагментарны (1). Поэтому особую роль играют детализированные образы тюрков в древнем искусстве.

На ранних собственно тюркских изображениях до Х-XI вв. (надмогильные статуи, резьба по кости, петроглифы, художественный металл) мы подчас видим ряд важных деталей оформления костюма, прежде всего – мужского (контуры верхней части наплечной одежды и ее бортов, декор пояса, прическу, гривну и серьги). Однако наиболее интересны для изучения истории костюма обширного раннесредневекового тюркского мира ранние серии детализированных и выполненных в одной традиции полихромных изображений. Наибольшую ценность среди них представляют три: сцены с тюрками Великого Каганата на каменных мраморных погребальных ложах и саркофагах согдийцев и других выходцев из Средней Азии на северо-западе собственно Китая 2-й пол. VI – нач. VII вв., росписи середины VII в. в «Зале послов» Афрасиаба / Самарканда, представляющие тюрков Западного Каганата, и, наконец, разнотипные изображения второго Уйгурского каганата - оседлых уже и перешедших в манихейство, а вскоре в буддизм уйгуров западнокитайского Синьцзяна (Восточного Туркестана) 2-й пол. IX – XI вв. (2). В характерной манере конкретной развитой изобразительной традиции (китайской, согдийской или смешанной) здесь представлены многофигурные сцены с тюркскими персонажами, включающие множество деталей и часто – весьма точную цветопередачу. Всего этого мы, за редчайшим исключением, лишены в собственном искусстве тюрков того времени. К сожалению, названные изображения все еще почти недоступны для большинства исследователей в странах бывшего СССР. В разное время мне приходилось обращаться к данным материалам (Яценко, 2000, с. 296-304; Yatsenko 2004; Яценко, 2006, с. 246-247). В этой статье я хотел бы обратить внимание читателей на «костюмную» ценность таких композиций.


Рис. 1. Раннетюркская каменная статуя «Чингиз-хан» - объект современного религиозного поклонения (республика Тыва, Барун-Хемчикский район, у пос. Бижиктиг-Хая). Фото М.Е. Килуновской, лето 2007 г.
Fig. 1.Early Turkic statue “Chengis-khan” – the object of modern adoration (Tuva Republic, Barun-Khemchik region, near Bizhiktig-Khaya village). Photo of Marina E. Kilunovskaya, 2007.

На собственно тюркских каменных изваяниях (рис. 1) детали тоже были, вероятно, переданы краской, но они со временем стерлись, в результате чего мы видим лишь часть первоначальной картины, утрачивая важную информацию (см., например: Ермоленко, 2003, с. 238); в ряде случаев не без оснований предполагается также надевание на статуи реальной одежды и прикрепление натуральных кос (см.: Ермоленко, 2007, с. 126-128). Между тем, анализ остатков красителей на древней каменной скульптуре – дело отнюдь не безнадежное, хорошим примером чему является научная реконструкция Винценцем Бринкманном первоначальной окраски статуи «троянского» воина-лучника в скульптурной сцене из Второй Троянской войны на фризе греческого храма Афайя на острове Эгина (490-480 гг. до н.э.), хранящейся в зале VII Глиптотеки в Мюнхене (фигура XI, которая на деле представляет лучника вторгшейся в Грецию ахеменидской армии со всеми этнографическими деталями персидского костюма) (ср., например: Cohen, 2006, p. 192).

1. Гравированные и раскрашенные мраморные прямоугольные плиты-панели – деталей саркофагов или символических погребальных лож согдийцев и иногда – представителей иных среднеазиатских этносов из Северного Китая 3-й четв. VI – нач. VII вв., то есть при региональных т.н. Северных династиях и кратковременной общенациональной династии Суй, до 618 г. н.э. (рис. 2).


Рис. 2. Мраморные погребальные конструкции чиновников центральноазиатского происхождения 2-й пол. VI – нач. VII вв. из Северного Китая: 1 – саркофаг Ю Хона (Yu Hong) и его жены, 592 г., г. Тайюань, период династии Суй (Тайюань Суйдай.., 2001, с. 34; рис. 14); 2 – погребальное ложе Ань Цзе (An Qie), 579 г., г. Сиань (бывш. Чанъань), период династии Северное Чжоу (Juliano, Lerner, 2001, p. 226, fig. 4).
Fig. 2. Marble funerary constructions of the officials of Central Asian origin of the 2nd half of the 6th – the beg. of the 7th cc. from Northern China: 1 – sarcophagus of Yu Hong and his wife (592 AD) from Taiyuan, Sui dynasty (after Wenwu, 2001/1, p. 34, fig. 14); 2 – funeral couch of An Qie (579) from Xi’an, Northern Zhou dynasty (after Juliano, Lerner, 2001, p. 226, fig. 4).

Умершие занимали различные посты в местной администрации, в частности, по изволению имперских властей руководили общинами «западных варваров» в должности «сабао»(3). В силу своих обязанностей эти люди совершали также поездки во владения соседних кочевых тюрок, налаживали с ними дипломатические и торговые связи, и в ряде сцен эти эпизоды их биографии представлены во множестве деталей (см., прежде всего: Сиань фасянь.., 2001, с. 4-26, рис. 12; Тайюань Суйдай.., 2001, с. 27-52; Marshak, 2001, p. 228-264; An Jia [Qie] Tomb, 2003; Lerner, 2005; Juliano, 2006a, p. 293-316). Костюм тюркских персонажей на отдельных деталях-панелях обычно расписан по белому фону мрамора лишь немногими красками – красной (два оттенка), черной и коричневой и изредка - также серой и желтой. Сравнение с более поздними сериями изображений тюрков в других регионах убеждает в том, что именно такая окраска отдельных участков (как и оставленный не закрашенным белый фон) отнюдь не произвольна. Этих красок, в самом деле, часто было достаточно, т.к. в раннетюркском костюме в целом преобладали однотонно и ярко окрашенные элементы. Ценной особенностью этих рельефов является разнообразие поз персонажей (чаще – вполоборота или анфас, реже – в профиль или со спины), что дает возможность при изображении одних и тех же лиц на разных панелях представить их гораздо полнее. Своеобразным этническим маркером мужчин-тюрков, отличающим их от других «западных и северных варваров», здесь является, прежде всего, особая прическа в виде нескольких длинных, соединенных кос (4). Разумеется, на этих рельефах с хорошо сохранившейся окраской мы видим, помимо костюма, много других интересных деталей древнейшего тюркского быта (5).

Наиболее интересным среди них в плане обилия материала является мраморное ложе согдийского аристократа Ань Цзе (An Qie) (6) (такие ложа были парными – для мужчины и его (китайской] жены). Судя по надписи, Ань Цзе умер в 579 г. н.э. в г. Чанъань (7); он происходил из пограничного городка Гужань (ныне Увэй в пров. Ганьсу) (Сиань фасянь.., 2001, с. 4-26; рис. 12; Juliano, 2006, p. 295). В период Северных династий это была территория царства Северное Чжоу. Этот чиновник участвовал в дипломатических контактах с тюрками в период правления их самого могущественного кагана Мугана (553-572) и, возможно, даже начала правления Таспара (572-581), заставивших трепетать полмира и ставших, среди прочего, фактическими сюзеренами северных китайских царств (8). Наряду со сценами из «дворцовой» жизни, пиров, охот и путешествий умершего и его согдийских родных и слуг, здесь есть четыре панели с присутствующими тюрками. Похоже, на всех этих «тюркских» панелях ложа фигурирует один и тот же тюркский аристократ (из высшего сословия beq) – администратор одного из прилегающих к Китаю («стране Табгач») владений Каганата (возможно, даже руководитель одного из племен с титулом типа иркин, чор и т.п.) и его доверенный молодой слуга (или сын (?), чиновник более низкого ранга(?)). Б.И. Маршак даже считал изображенного тюркским каганом (Marshak, 2004, p. 25), но для этого, думается, нет серьезных оснований (9). При этом в тех случаях, где тюрки и согдийцы (соплеменники покойного) изображены рядом, последние представлены справа, а тюрки слева - на менее почетной стороне (исключение составляет прием в юрте, где на почетном месте справа от зрителя сидит именно хозяин – тюркский аристократ). Интересно также, что в ряде сцен, когда оба тюрка поднимают руку, это всегда рука левая, а не правая, как у согдийцев (панель ложа Ань Цзе со встречей всадников – его самого и знатного тюрка).


Рис. 3. Встреча Ань Цзе со знатным тюрком (An Jia [Qie] Tomb, 2003, pl. 54) (фото предоставлено Д.А. Лернер).
[I]Fig. 3. An Qie meeting with a noble Turk (after An Jia [Qie] Tomb, 2003, pl. 54).

Наиболее важной представляется панель с двухъярусной композицией (рис. 3), где вверху видим встречу Ань Цзе на охоте (?) вместе с двумя слугами со знатным тюрком-всадником и его слугой (с обеих сторон прислуга пешая). Сцена эта не лишена торжественности: Ань Цзе и тюрк приветствуют друг друга, причем особе внимание мастер уделил металлическим бляшкам наборных поясов и конской упряжи обоих. Пояс тюрка имеет схематично переданные пряжку в виде удлиненного прямоугольника и несколько металлических бляшек-накладок, судя по расстоянию между ними на ремне – не более 12 экз. Вид металла не вполне ясен, т.к. этот участок белой мраморной поверхности не окрашен (видимо, это все же серебро, а не обычные у высшей знати золото или позолота, т.к. при необходимости художник передавал на панелях этого ложа желтый цвет); уже это может указывать на сравнительно низкий статус персонажа (см. ниже о тюрках в Афрасиабе). В нижнем ярусе представлены те же пять человек примерно на тех же местах в композиции, но здесь гравер изобразил пиршество в небольшой беседке (два главных участника сидят на большой низкой лежанке – тахт и играют в кости (?) на складном маленьком столике; стоящий сбоку слуга собирается налить им в чаши вино). Тюрк носит длинные косы (их количество и способ соединения между собой неясны), небольшую окладистую бородку и короткие усы. Он одет в обеих сценах в застегнутый почти доверху и подпоясанный белый халат длиной ниже колен. Последний имеет высокие красные обшлага (но без «классических» для тюрков двух лацканов), такую же довольно широкую линию бортов и подола из красной ткани. Из-под халата в одном нижней сцене выглядывает красная рубаха с узким горизонтальным воротом. Черный ременной пояс затянут слабо пряжкой в форме удлиненного прямоугольника и сидит низко на бедрах; он много длиннее талии и дважды опоясывает район таза. В этой сцене он простой и не имеет металлических накладок. Штаны, не слишком узкие, т.к. подчеркнуты их мелкие складки (цвет их условно передан коричневым, как и лица присутствующих), они заправлены не в обычные для тюрков сапоги и даже не в полусапожки, а в низкие черные туфли (это хорошо видно в верхней сцене).

Наиболее интересной чертой в облике главного тюркского персонажа является халат, украшенный широкой однотипной по оформлению (в данном случае - красной) каймой на высоких обшлагах, по бортам и подолу. Подобный декор верхней мужской одежды эпизодически бытовал еще в ахеменидо-скифское время у ираноязычных народов Степи (см., например: Яценко, 2006, рис. 49, 1), однако в интересующий нас период наиболее точные аналогии ему известны у согдийцев (Там же, рис. 181, 40; 184). Логично полагать, именно от согдийцев (имевших к тому времени колени на обширной территории от Маньчжурии и Северного Китая до Семиречья и игравших немалую роль в азиатском торговом и культурном обмене, а также в политической жизни Великого Каганата) эта декоративная схема стала известна тюркам, и изредка по каким-то причинам использовалась единичными представителями их аристократии (см. также уникальный пока костюм знатного тюрка – единственного персонажа в зале III – соседнем с «Залом послов» в согдийском Афрасиабе – рис. 9).

Второй, менее значимый тюркский персонаж (слуга или подчиненный?) всегда стоит сзади главного (в том числе и тогда, когда последний сидит) и отчасти сознательно заслоняется его фигурой. Он одет в «простой» красный кафтан без декоративной каймы дорогой тканью иного цвета по бортам и обшлагам (имеется лишь коричневая кайма на подоле). Этот кафтан также застегнут почти доверху (его сходящиеся вверху борта плохо читаются на цветных фото, но хорошо видны на китайских прорисовках панели) и чуть короче, чем халат у господина (до колен). Пояс выглядит совершенно иначе, чем у «более значимого» тюрка: он очень узкий и короткий (один раз охватывает район таза), крепко стянут; на ремне накладных металлических блях не видно (хотя, судя по изображению той же пары на панели с приемом тюрок в дома Ань Цзе с танцами, они все же были), но имеются дополнительные свисающие ремни с металлическими наконечниками. Обувь у этого персонажа тоже иная, чем у господина – «классические» тюркские, высокие черные сапоги (это гораздо лучше видно у того же персонажа на уже упомянутой панели с приемом тюрок в дома Ань Цзе); такие сапоги обычно бывали высотой чуть ниже колена и с треугольным выступом под ним: рис. 8, 18).


Рис. 4. Пир Ань Цзе со знатным тюрком и танцы (An Jia [Qie] Tomb, 2003, pl. 63) (фото предоставлено Д.А. Лернер).
Fig. 4. An Qie banquet with a noble Turk (after An Jia [Qie] Tomb, 2003, pl. 63).

Другая панель демонстрирует нам эпизоды приема тех же двух тюрков в доме (?) Ань Цзе (рис. 4). В верхнем ярусе оба главных персонажа сидят на лежанке-тахт, хозяин подносит тюрку бокал вина, последний при этом сложил руки на груди; их развлекают стоящие рядом музыканты; сзади главного тюркского персонажа застыл его подчиненный в позе «руки по швам». В нижнем ярусе эпизод той же пирушки – мужчина танцует под аккомпанемент большого бубна, небольшого струнного инструмента и хлопков в ладоши стоящих рядом слуг. Знатный тюрк здесь одет в кафтан несколько иного облика: при той же длине и иным пропорциях он сшит он из темной ткани, имеет не слишком широкий отложной ворот (похожее видим на изваянии из Сарыг-Булуна, Тува: Степи Евразии, 1981, рис. 17, 1), причем его отвороты, как и широкие обшлага, не выделяются по цвету на общем фоне. Халат распахнут (как и на упомянутом тувинском изваянии) и проглядывает уже знакомая нам красная рубаха. На поясе тюрка здесь также не видно металлических накладок.

На третьей панели изображен лишь один тюркский персонаж – сидящий в собственной юрте аристократ, к которому прибыла согдийская делегация с какой-то миссией во главе с тем же Ань Цзе (кроме него, все поле панели занимают собственно согдийские участники делегации, а тюркских подданных не видно). В отличие от хозяина дома, здесь Ань Цзе, соответственно, размещен уже слева и, видимо, в знак уважения к нему сидит так же, как тюрк – на пятках). На других панелях оружия у главных персонажей не показано, но в юрте у хозяина, повернутого к нам впервые левым боком, видим висящий у пояса кинжал. Здесь облик халата, штанов и обуви тюрка такие же, как в верхнем ярусе сцены с конной встречей (рис. 3), но пояс, в отличие от сидящего рядом Ань Цзе, лишен выделенных цветом бляшек-накладок.

На четвертой панели (сцена пиршества) целом композиция оказывается строго симметричной в плане «этнического представительства»: по два тюрка и согдийца в главной, передней сцене, и по три тюрка и согдийца – в задней. В верхнем ярусе видим своеобразное чествование, видимо, тех же двух тюркских персонажей согдийцами. Здесь тоже строго соблюден принцип «тюрки слева, согдийцы справа». Знатный тюрк сидит анфас в центре лежанки-тахт, его окружают слева тюркский музыкант с инструментом типа лютни и справа – согдийский – с небольшой арфой. Сбоку подходит согдийский же слуга с кувшином вина (его фигура меньше ростом). Оба тюрка здесь сидят, опустив одну ногу вниз с лежанки, а другую поджав под себя; у них видим полусапожки, в которые заправлены штаны (ткань последних украшена редкими горизонтальными линиями из точек) и халаты обычного для описанных сцен типа (у аристократа он явно запахнут налево); главный персонаж с окладистой бородкой приспустил левый рукав, а правую руки прижимает к груди. У тюркского музыканта внизу кос виден полосатый футляр-косник. На заднем плане (в самом верху панели) представлено своеобразное чествование, вероятно, младшего спутника нашего аристократа. Он тоже размещен за его спиной анфас в центре ряда плотно стоящих людей, видных лишь по пояс; слева к нему воздевают руку два тюрка, справа – три согдийца. В нижнем регистре изображены только согдийцы: танцор, которому аккомпанируют два музыканта, и два слуги, несущие питье и закуски.

Комплект панелей другого мраморного расписного ложа рубежа VI-VII вв. попал в Музей Михо (Miho Museum) в японском городе Сигараки; точное место находки могилы, к сожалению, не известно. Они в основном изображают жизнь северокитайских согдийцев в окружении прислуги и китайских жен. На них представлены путешествие в повозке, охота двух знатных всадников со слугами, зороастрийская религиозная церемония “sagdid” и др. Для нас интересна панель, связанная с поездкой умершего в тюркские кочевья. Здесь изображены вверху сидящий в юрте знатный тюрк; вокруг юрты на коврах сидят другие тюркские персонажи (Miho Museum, 1997, p. 250, fig. C; Juliano, Lerner, 2001, p. 309, fig. K) (рис. 5). Ниже помещена сцена охоты конных тюрков в горах на одновременно трех разных крупных животных (!) – барса (?), кабана и оленя. Люди других этносов на панели вообще не представлены. Здесь мы видим много ценных этнографических деталей костюма, причем некоторые из них пока совершенно уникальны.


Рис. 5. Панель мраморного погребального сиденья из музея Михо (Япония, г. Сигараки) (Miho Museum, 1997, p. 250, fig. C) (фото предоставлено Д.А. Лернер).
Fig. 5. Panel of the funerary couch from Miho Museum, (Shigaraki, Japan) (after Miho Museum, 1997, p. 250, fig. C).

В сцене с юртой у ее входа сидят на красном ковре трое подчиненных ее хозяина в позе на пятках. Кроме того, к аристократу, пересекая лужайку слева направо, движутся через равные промежутки два прибывших тюрка, несущих небольшие по размеру (но, несомненно, очень ценные) дары от согдийских купцов или китайской администрации (?). Они только что прибыли: три коня рыжей масти стоят рядом и занимают центр всей композиции панели; один их них принадлежит сопровождающему слуге, который остался при них сзади. Почти все находящиеся перед юртой люди, к сожалению, показаны лишь спиной или почти спиной, за исключением того, кто непосредственно вручает дары (представлен в профиль). Хозяин юрты сидит в ней свободно, раскинув ноги и опираясь на левую кисть. Его халат имеет широкую кайму на бортах и, главное, он запахнут на китайский манер – слева направо (это наиболее ранее достоверное изображение такого рода для тюрков), в то время как «рядовые» персонажи (в частности, это хорошо видно у переднего всадника-охотника) используют обычное для всех древних и раннесредневековых кочевников (вплоть до активной китаизации быта знати восточных тюрков в VIII-IX в.) запахивание справа налево (10). Такая очень редкая в те времена деталь свидетельствует о восприятии этим человеком по неизвестной причине «противоестественного» китайского обычая, с которым тюрки столь упорно боролись в своих восточных владениях именно в интересующее нас время – на рубеже VI и VII вв. Данное изображение наглядно показывает, что беспокойство по этому поводу великого кагана в 590 г. было не напрасным (11). Ткань халата полихромная: фон – белый, но по этому фону ткань украшена горизонтальными рядами из красных дуг. Штаны и рубаха его тоже белые. В штаны заправлены «классические» тюркские черные сапожки с острым выступом ниже колена. У него, как и у остальных тюрков, нет бородки, но есть горизонтальные, очень длинные усы (которые, несомненно, напомажены).

У всех тюрков на этой панели основной цвет халатов либо белый, либо красный. Однако явственно прослеживается более высокий статус лиц в халатах с белым фоном. Во-первых, в него одет сам хозяин юрты. Во-вторых, из сидящих на ковре трех подчиненных персонаж в белом – центральный. В-третьих, у двух идущих с дарами белые халаты видим у двух передних, а красный – у оставшегося сзади их слуги (?). В-четвертых, у охотящихся всадников персонаж в белом представлен спереди. Все эти композиционные «мелочи» в раннесредневековом согдийско-китайском искусстве наверняка были значимыми. У второстепенных персонажей здесь видим сходную (но не идентичную) прическу: несколько кос длиной до таза, соединенных лентой на затылке и каким-то образом также – в нескольких местах ниже (тонкими ремешками?). У идущих отдельные косы специально не выделены. У сидящих же на ковре ни одна голова не видна сзади полностью, однако нетрудно подсчитать, что кос было по пять. Что же касается стоящего при лошадях слуги, то его длинные волосы просто расчесаны и как-то соединены (тонким ремешком?) в самом низу. Пояса у тюрков светлые, не окрашены в черный цвет (из ткани?) и, соответственно, они лишены подвесных ремней и каких-либо подвешенных вещей. Подол доходящих до щиколоток халатов имеет широкую кайму, налицо также широкие обшлага (у первых двух идущих с дарами в белых халатах они, соответственно, красные). Обувь из «второстепенных» в основном видна лишь у заднего всадника: это красные полусапожки с отворотом.

В костюме тюрков «панели с юртой» много интересного и необычного: однозначно почетное место белого цвета в плечевой одежде, оригинальная иерархия деталей причесок, напомаженные длинные горизонтальные усы, облик поясов.

Третий комплекс с такого рода изображениями – саркофаг чиновника Ю Хона (Yu Hong), умершего в 592 г. (вначале краткого периода правления вновь объединившей Китай династии Суй) в г. Тайюань (пров. Шаньси) к западу от Пекина (Тайюань Суйдай.., 2001, с. 27-52). Он также вначале занимал в эпоху Северного Чжоу должность «сабао», а позже отправлялся послом в ряд стран, в том числе такую дальнюю, как сасанидский Иран. К сожалению, здесь сохранились лишь незначительные следы раскраски; поэтому лучше рассматривать изображение по прорисовке в первоначальной китайской публикации. Самого Ю Хона часть современных исследователей считает не согдийцем и, возможно, даже тюрком (см., например: Juliano, 2006b, p. 29), однако оригинальные мифологические сцены на его саркофаге отражают отнюдь не кочевую религиозную шаманистскую традицию того времени, а согдийскую. Здесь представлены на разных панелях встреча божественного всадника в царской короне и нимбе и тот же персонаж, восседающий на троне; пир царя с царицей в окружении персонажей в нимбах и др.; при этом все персонажи имеют костюм с элементами как согдийского, так и персидского сасанидского, возможно – отчасти придворный эфталитский (что было бы не удивительно, учитывая власть эфталитов перед тюркским нашествием как над рядом областей Синьцзяна, так и над Средней Азией и их активное подражание царским регалиям и этикету персидского двора).


Fig. 6. Панель 4 (восточная панель северной стенки) мраморного саркофага Ю Хона (592 г.) из г. Тайюань, пров. Шанси. Сцена охоты тюрка. Прорисовка (Тайюань Суйдай.., 2001, с. 36, рис. 19).
Fig. 6. The marble sarcophagus of Yu Hong (592 AD), panel 4 (northern wall, eastern panel). The hunting scene of Turkic man (after Wenwu, 2001/1, p. 36, fig. 19).

Единственный тюрк изображен здесь на восточной панели № 4 северной стены (рис. 6). Это всадник на верблюде, охотящийся на льва и львицу. Охота явно получается не очень удачной: львица уже вцепилась в зад верблюда и, пока охотник целится в нее из лука, лев вгрызается верблюду в грудь; охотничья собака пытается (но безрезультатно) отвлечь льва. Эта «пессимистическая» трактовка образа тюрка тем более странна, что на двух других панелях сходная охота на львов (того же божественного и царственного всадника на слоне и другого персонажа в нимбе – на верблюде) явно более удачны (см.: Тайюань Суйдай.., 2001, с. 38, рис. 20 и с. 36, рис. 17). Над тюрком-охотником парят две птицы, одна из которых (утка), видимо - своеобразная вестница божества (ее шея повязана ленточкой); эта птица кружит над главным персонажем и в сценах на многих других панелях.

Костюм тюрка представляет немалый интерес. Его длинные волосы (возможно, заплетенные в косы?) соединены в самом низу, на уровне таза (ср. выше персонаж, стерегущий лошадей на панели из музея Михо и ниже – персонаж из «пещеры Майи» в Куче). Довольно узкие штаны заправлены в туфли (ср. выше главный тюркский персонаж на панели со встречей всадников ложа Ань Цзе). Пояс украшен по периметру (в частности - на спине) очень короткими дополнительными подвесными ремнями. Однако особенно интригует его плечевая одежда (точнее, верхнее из двух надетых одеяний). Из-за поворота фигуры спиной неясно, распашная ли она или нет (исходя из тюркской традиции и особенностей быта она должна быть распашной). Хотя эти одеяния и задрались от сидения в седле, ясно, что они были чуть ниже колен.

Верхняя одежда чуть короче на подоле, но имеет короткие (до локтей) рукава, верхняя – чуть длиннее и имеет «обычные» рукава до запястий. Края рукавов обеих одежд и подол нижней украшены фестончатыми выступами (такое оформление рукавов видим и у двух других, «божественных» охотников на иных панелях). Подобное соотношение параметров подола и рукавов верхней и нижней мужской одежды (нераспашной) впервые отмечено еще как характерная этническая особенность выходцев из китайской провинции Ганьсу - юэчжей-кушан (см.: Яценко, 2006, с. 179; рис. 121, 35). В интересующее же нас время верхняя и нижняя нераспашная одежда с такими параметрами встречаются на редких, единичных мужских и женских изображениях Согда (см.: Там же, рис. 181, 49-50 и 182, 19); среди них есть и одно (последнее из перечисленных) изображение с со складчатым (и, возможно – фестончатым) краем рукавов. Однако единственное в Евразии настоящее «царство» одеяний такого типа, включая фестончатый край рукавов, отмечено в совсем другом регионе – в Северо-Восточном Синьцзяне – на родине как древних тюрков, так и (по мнению ряда ученых) эфталитов. Речь идет, прежде всего, о прекрасно документированном настенной живописью буддийских монастырей костюме тохароязычного (индоевропейского) населения оазиса Куча, специально исследовавшемся мною. Только здесь были распространены и подолы и рукава одежд с подобным же фестончатым краем, в том числе – мужских и женских распашных у местной аристократии (Там же, табл. 57, 2 и 58, 9; 59, 2; 60, 5; 62, 3). В окрестностях соседнего оазиса Турфан (древний костюм которого до первой волны китаизации в IV-VI вв. нам, увы, почти не известен) происходило раннее формирование этноса древних тюрков (кит. туцзюэ) до их миграции на Алтай… Оазис Куча рано вошел в состав Тюркского каганата. Кроме прочего, кучанцы к VI в. были знамениты в царствах раздробленного Китая как прекрасные музыканты, танцоры и композиторы.

Еще один очень оригинальный элемент верхней одежды нашего охотника – свисающий с каждого плеча пучок коротких ленточек (судя по левому плечу, их было пять). Этот элемент также был свойственен, прежде всего мужчинам-аристократам… того же оазиса Куча (см.: Там же, табл. 59, 2-3; ); персонажи же из мелкой служилой воинской прослойки носили там подобный пучок только на одном плече (Там же, табл. 60, 1-2). Обычны для мужчин-кучанцев и представленные на рельефе штаны и туфли, а также парадная горизонтальная нагрудная лента (Там же, табл. 59, 1, 3-4). Иными словами, все характерные особенности костюма тюрка на верблюде связаны с оазисом Куча у северо-западных границ тогдашнего Китая (кроме его национальной прически, не документированной в этом оазисе в ранний период тюркского владычества). Перед нами яркий пример воздействия костюмного комплекса одного небольшого, но очень развитого в культурном отношении оазиса на восточном отрезке «Шелковом пути» на какую-то очень небольшую часть тюрков Великого каганата, возможно – лишь от отдельных людей среди них. Механизм этого воздействия пока неясен (политические беженцы? побратимство? дары в виде комплектов одежды, поднесенные в особых обстоятельствах?).

2. Стенные росписи Кызыла (оазис Куча в Синьцзяне, Китай) VI-VII вв. В том же оазисе Куча в известном пещерном монастырском комплексе Мингой в Кызыле имеется т.н. «пещера Майи», живопись датируется сегодня искусствоведами как раз примерно временем Великого Тюркского каганата. Сюжет одной из ее стенных росписей – «Народы мира оплакивают Будду». Она была опубликована, к сожалению, только в черно-белой прорисовке в знаменитой монографии А. Грюнведеля (Grьnwedel, 1912, S. 180, Fig. 415)
(рис. 7).


Рис. 7. Народы мира оплакивают Будду. Фрагмент стенной живописи в «пещере Майи». Кызыл (Мингой), VI-VII вв. (Grьnwedel, 1912, S. 180, Fig. 415).
Fig. 7. The peoples of the World mourn the Buddha. Fragment of the wall painting in the “Cave of Maya”. Qizil (Mingoi), 6th-7th cc. AD (after Grьnwedel, 1912, S. 180, Fig. 415).

Среди серии персонажей в ее верхнем регистре видим и «типичного» с точки зрения кучанского художника, тюрка, изображенного по пояс. Он в порыве скорби наносит на лоб ножом серию царапин. Он идентифицируется как тюрк, прежде всего, благодаря той же прическе из длинных кос (не менее трех), перевязанных шнурком на самом конце. Халат (длина которого неясна) образует узкий отложной ворот (см. выше: знатный тюрк в сцене приема его согдийцем Ань Цзе в своем доме). Очень интересная деталь декора этой одежды, отражающая западные влияния – по одному ромбовидному медальону из полихромной ткани на груди. Это тип позднеримских ромбовидных вставок-клавов, появившихся на туниках под влиянием традиций провинции Сирия во II-III вв. н.э.

Однако подобное размещение парных ромбовидных вставок для раннетюркского костюма – большая редкость. Они известны мне лишь на нераспашном женском платье на одной из «каменных баб» в Семиречье (Шер, 1966, табл. XIX, № 83). Не одна, а две пары таких ромбов видим на груди молящегося купца-иностранца - представителя одного из тюркских этносов, изображенного в IX-X вв. в Безеклыке (Турфанский оазис) (Grьnwedel, 1912, Fig. 566). В ряде случаев известны менее точные аналогии такой декоративной схеме. Это, например, ромбовидная одиночная нашивка, известная на некоторых ранних каменных изваяниях (см., например, экземпляр из Калгутинского могильника, Курчумский р-н Восточно-Казахстанской области: Елеукенова, 1999, рис. 104, 1). Парные нашивки такого облика представлены на изваяниях 2-й пол. XI – нач. XIII вв. европейских половцев. Обычно они украшают накосный покров замужних женщин (Плетенева, 1974, №№ 4, 7, 11, 14, 43, 53, 58, 133, 327, 358, 698, 1092, 1129, 1233, 1234, 1284, 1287, 1300, 1302). Однако на женском платье половцев известна манера нашивать одиночный «ромб» на уровне живота (Там же, табл. 31, № 273), а у мужчин встречены парные нашивки этого типа на рукавах (ниже плеч) (Там же, табл. 12, № 45).

Другой элемент западного происхождения в облике этого тюрка – своеобразные круглые мушки на лице (по одной – на щеках и на подбородке). Нечто подобное мы видим уже в поздней античности (примерно с рубежа н.э.) у лиц обоих полов ираноязычных народов кочевого происхождения – парнов/парфян (здесь такие мушки изображаются у царей, начиная с Орода II (57-38 гг. до н.э.: Яценко, 2006, с. 125) и у юэчжей/кушан (Там же, с. 183). С ними у нашего тюрка совпадает размещение пары мушек на щеках, однако третья размещена на необычном для этих целей участке – на подбородке. Позже у уйгуров, занявших Восточный Синьцзян в конце IX в., мы видим очень разнообразные мушки в форме круга, окруженного маленькими точками, креста, растительного побега, полумесяца или змейки (см., прежде всего: Maillard, 1973, pl. 150b; Яценко, 2000, табл. 64, 3-4); но и у них подобные охранные украшения (как у парфян и кушан) наносились именно на щеки и лоб.

Под халатом тюрка надета рубаха с такой интересной деталью, как довольно высокий стоячий ворот. Халат не запахнут: его полы держатся едва намеченным узким поясом, и совсем не заходят друг на друга. Такая манера встречалась уже на приводившихся выше северокитайских изображениях.

3. Стенные росписи «Зала послов» на городище Самарканда (Афрасиаб) 3-й четверти VII в. н.э. Они были открыты в 1965 г. в центральной части городища древнего Самарканда, называемого Афрасиаб, в домовладении одного из местных вельмож (участок 23, помещение I; отдельная интересная фигура тюрка сохранилась также в соседнем помещении III). Верхний ярус этих росписей (где, судя по логике композиции, изображался главный персонаж – правитель Самарканда), к сожалению, не сохранился, а изображения нижнего были отчасти позже специально повреждены арабскими завоевателями, а еще позже – ямами туалетов. В уцелевшем нижнем ярусе, на наиболее важной для наших целей западной стене зала напротив входа представлена, по мнению В.А. Шишкина и Л.И. Альбаума (которое разделяется и нами), сцена приема тюркскими приближенными согдийского правителя Самарканда Вархумана посольств четырех различных стран, сопровождаемая краткими надписями на согдийском (12). (Маркус Моде считает, что, вопреки сопровождающим текстам, этот прием происходил в резиденции западнотюркского кагана: Mode, 1993, S. 74). Можно допустить, например, что эти посольства прибыли официально для поздравлений с таким важнейшим календарным праздником как весенний иранский Новый Год – Науруз (что предполагалось ранее К. Сильви Антонини: Silvi Antonini, 1989, p. 109-144), подобно тому, как делегации от различных народов посещали правителей ахеменидского Ирана в их новогодней резиденции Парса (Персеполь).

Первоначальные цветные прорисовки изображений 1966 г. коллективом из пяти и более разных художников были изданы Л.И. Альбаумом (Альбаум, 1975). Ныне из этой публикации могут в ряде случаев использоваться для сопоставления не черно-белые иллюстрации (которые во всех случаях во многом являются реконструкциями), а именно цветные таблицы (с исправлением имеющихся в них существенных неточностей, не понятых современными копировщиками). Облик росписей были значительно уточнен в 1978 г. при повторной расчистке группой исследователей под руководством Г.В. Шишкиной: они изготовили новые черно-белые прорисовки части стен «Зала послов». Они пришли к выводу, что прежние копии содержат много весьма грубых ошибок. Материалы 1978 г. все еще далеко не опубликованы в полном объеме и были любезно предоставлены мне весной 1994 г. Г.В. Шишкиной и И.А. Аржанцевой. Среди прочего, наблюдения И.А. Аржанцевой и О.Н. Иневаткиной вносят важные уточнения во многие детали фигур (Аржанцева, Инветкина, 2005, с. 122-137; см. также: Arzhantseva, Inevatkina, 2006, p. 185-211). К сожалению, проверить достоверность обеих прорисовок сложно, т.к. на сегодняшний день сохранность отреставрированных подлинников в самаркандском музее не идеальная (именно с них делал свои реконструкции сюжетов Маркус Моде, и при этом явно совершил ряд серьезных ошибок), а большая серия детальных фото росписей (цветных или черно-белых) при их открытии не изготовлялась. Будем исходить из предположения, что более поздние прорисовки росписей являются и более точными. В статьях названных авторов уточняющие детали, к сожалению, пока часто представлены в очень мелком масштабе. В своей статье по костюму различных народов в «Зале послов» (Yatsenko, 2004) я во многом опирался на предоставленные мне черно-белые прорисовки, но, как считают И.А. Аржанцева и О.Н. Иневаткина, в ряде случаев в ходе работы неверно понял их детали (что было бы естественно при их обилии и фрагментарности) (13).

С начала 1990-х годов в литературе и устных высказываниях исследователей представлены самые разнообразные догадки насчет интерпретации необычайно эффектных изображений афрасиабского зала и, в частности, вероятных посольств, представленных на трех стенах. Версий уже на сегодняшний день существует множество. Но при современном состоянии науки и шире – гуманитарных сфер культуры не приходится сомневаться: в будущем число оригинальных суждений о «тайне» этих самаркандских росписей будет постоянно расти, и они часто будут переходить границы разумной осторожности, демонстрируя тягу не очень осведомленных и авантюристически настроенных авторов к очередной легко достижимой «сенсации»…

Значительная часть исследователей видит в сюжетах росписей подлинные политические события середины VII в. н.э., связанные с Самаркандом (В.А. Шишкин, Л.И. Альбаум, М. Моде, С.А. Яценко и др. – т.н. «исторические» версии); в этом случае предполагается и желание художника достоверно передать костюм и оружие изображенных. Другие считают, что здесь, прежде всего, отражены религиозные представления жителей доисламского Согда или даже далеких Китая и Индии («религиозные» версии). Например, А.М. Беленицкий и Б.И. Маршак полагали, что на западной стене народы, в том числе – иноверцы-буддисты (!), выражают почтение к «местной» богине Нане/Нанайе (14) (Azarpay, 1981, p. 61-63). М.Ю. Мотов считает, что в целом росписи символизируют триумф зороастризма в четырех сторонах света, являют мистерии в честь одного из божеств зороастризма – Митры, поклонение Великой богине, священный брак и т.п., и, следовательно, изображенные реалии должны быть мало связаны с действительностью (Мотов, 1999, с. 71-72, 75-76, 77-79). Маттео Компарети и Симоне Кристофоретти предположили, что на западной стене здесь изображен иранский Новый Год - Науруз, на восточной - древнеиндийский ритуал ашвамедха, а на северной и южной – китайский весенний праздник Дуаньюйцзе (Compareti, Christoforetti, 2004; 2007, p. 25) и т.п. Наконец, некоторые авторы склоняются к мнению, что росписи не содержат информации о конкретных событиях (политических или религиозных), а являются своеобразным географо-религиоведческим экскурсом, «сюжетами из жизни народов» или своеобразно маркируют стороны света – версии «инокультурной экзотики» (см., например: Булатова, Шишкина, 1986, с. 34).

Внимательный читатель обширной литературы по тематике данных росписей, несомненно, заметит, что авторы многочисленных версий их трактовки обычно концентрируются на композиции. Но они чаще всего избегают подробно охарактеризовать изображенные реалии, среди которых основное место занимает именно костюм (из существующих публикаций см., прежде всего, статьи И.А. Аржанцевой по поясам [Аржанцева, 1983; 1987] и ее кандидатскую диссертацию по вооружению [Аржанцева, 1986] и более поздние наши статьи, названные выше). Причина этого очевидна: они не являются специалистами по такой сложной проблематике, как интерпретация «исторического» костюма, не вполне владеют как костюмным материалом для сопоставлений, так и корректными методами костюмологического анализа, но, к сожалению, с соответствующими экспертами при этом тоже не консультируются. Не случайно, например, что знаменитую группу женщин в лодке на восточной стене просто (без какого-либо детального анализа) объявляют китаянками «в китайском костюме», игнорируя заключения современных китайских специалистов по костюму династии Тан (15).

Нетрудно заметить также, что авторы ряда версий интерпретации росписей явно или неявно предполагают «вольность» обращения художников с этнографическим материалом (так, М.Ю. Мотов, совершенно вне контекста представленных тюркских реалий, видит в сидящих обычных тюркских чиновниках… ортодоксальных зороастрийцев персидского типа с молитвенными ковриками, а их естественные жесты при разговоре рассматривает как позы молитвенного поклонения: Мотов, 1999, с. 76). Если считать эти трактовки справедливыми, то ценность изображенных здесь бытовых подробностей несущественна или, как минимум, проблематична. Я же полагаю, что изображенные в «Зале послов» реалии различных народов находят подтверждение в иных, независимых источниках (изобразительных и письменных) и что значимость подобных сведений (в том числе – для ранних тюркских этносов), напротив, очень велика (см.: Yatsenko, 2004, p. 1-43; Яценко, 2006, с. 248-262, 267-274, 337-339, 345, 360-362).

Многим из названных версий прямо противоречит тот факт, что изображения посольств с дарами сопровождаются надписями, где названы конкретные должностные лица и цитируются их речи, указывается порядок их представления Вархуману. Мы наблюдаем четкую иерархию членов посольств (кроме китайского), протокольную точность в передаче костюма и аксессуаров послов. Думаю, что вполне официальный характер парадного зала 1 в резиденции одного из приближенных согдийского ихшида (возможно, отвечавшего за внешние сношения) (16) и росписей его главной – западной стены не оставлял большого простора для фантазии художника (хотя ему не раз пришлось, например, менять по каким-то причинам расположение участников китайского посольства на западной и северной стенах, первоначальные контуры которых наносились тонкой красной кистью). В свою очередь, несколько экзотическая версия о том, что поясняющие надписи на стенах могли быть сделаны на многие десятилетия позже, чем сами рисунки, вряд ли соответствует действительности. Уже около 676 г., в связи с внутренними смутами в Самарканде после первой войны города с арабами, часть центра города, в том числе данное домовладение, запустела (Ахунбабаев, 1990, с. 19; 1999, с. 11). Вообще, наличие ясных сопроводительных надписей, как будто, мешает исследователям, предлагающим наиболее экзотические версии. В таких случаях без особых сомнений утверждают, что очередная предложенная трактовка полностью «опровергает содержание надписей» (!) (Мотов, 1999, с. 75).

Я пока придерживаюсь своей прежней (осени 1994 г.) трактовки сцен «Зала послов» как нескольких событий, произошедших в Самарканде в конкретном году и в связи с конкретным правителем города Вархуманом, упомянутым в уточняющей надписях к этим сценам (Яценко, 1995, с. 13-16; Yatsenko 2004), и считаю, что внятных развернутых контрагументов данной версии никем из участников дискуссии еще не представлено. Как уже отмечалось, моя аргументация основана, помимо анализа композиции, прежде всего, на детальной, системной трактовке главной, наиболее обильно документированной реалии росписей – костюма персонажей, чего авторы других версий, увы, пока не предпринимали (ограничиваясь лишь очень беглыми утверждениями).

Разумеется, не стоит понимать ситуацию так, что Вархуман принял все изображенные посольства и свадебные кортежи одновременно, в течение одного дня. В надписи на западной стене отмечен одновременный прием царем лишь послов двух непосредственных соседей - Чаганиана и Чача. Остальные события (прием послов Китая и Кореи) могли происходить в течение, например, главного праздника Науруз, или нескольких месяцев или одного года, который по каким-либо причинам в правлении Вархумана был особенно памятным, важным. Все эти события совмещены в росписях одного зала. У меня есть серьезные основания считать, что таким важным годом был 662 г. н.э. (17).

Как уже отмечалось, росписи афрасиабской резиденции содержат информацию, прежде всего, по костюму персонажей и его аксессуарам. Хотя представители ряда этносов распознаются в немногих фигурах или на изображениях плохой сохранности, для изучения костюмных комплексов западных («согдийских») тюрков и чаганианцев ценность наших росписей исключительно велика. Особенностью афрасиабских изображений является то, что все посольства и свадебные поезда, представленные на западной, северной и южной стенах помещения 1, как я ранее пытался показать, прибыли в Самарканд почти одновременно. В таком случае, перед нами единственная синхронная серия костюмов различных народов доисламской Средней Азии, датируемая определенным годом.

В одной из моих статей (Yatsenko, 2004) уже подробно характеризовался костюм посольств и свадебных поездов каждого из 5 государственных образований, представленных в росписях. При этом было необходимо выяснить композиционные принципы, которыми пользовался художник, в частности - выявить взаимосвязанные группы персонажей внутри отдельных этносов.

Ценную информацию дает использование в отдельных частях парадного костюма разноцветных сюжетных шелковых тканей. Такие ткани на персонажах среднеазиатских этносов в Афрасиабе я склонен считать иранскими (сасанидскими), а не их местными подражаниями. Во-первых, одежда, целиком сшитая из них, представлена лишь на единичных важнейших персонажах чаганианского посольства и на знатнейших согдийцах из окружения Вархумана (нумерация персонажей/фигур далее указана по: Альбаум, 1975): фигуры 2-4 на западной стене; 1-4, 13-15 на южной стене. Остальные довольствовались лишь обшивкой полосками из таких тканей краев ворота, подола и обшлагов. Во-вторых, хотя ко времени прихода к власти Вархумана Сасанидская держава только что престала существовать (с 651 г.), отрезы драгоценных персидских шелков в столицах среднеазиатских государств, несомненно, еще имелись в достаточном количестве (18). Итак, представляется наиболее вероятным использование в нашем случае персидских полихромных тканей, тем более, что местные, дешевые подражания в самом Согде у знати вряд ли были престижными; следует учесть также возросшую агрессивность Ирана на трассах важнейших караванных путей в конце VI в., в том числе - на Великом Шелковом пути, где персам удалось потеснить согдийцев (Frye, 1993, p. 75). Согдийские шелка были весьма надежно идентифицированы по ряду западноевропейских находок и сегодня разносторонне описаны (см., например: Орфинская, 2001, с. 9, 13-14).

Афрасиабские росписи создают уникальную возможность характеризовать костюм ранних тюрков, поскольку он передан не только в цвете, но и во всех деталях.

Иногда полагают, что здесь изображены не собственно тюрки, а тюркизированные согдийцы (Альбаум, 1975, с. 30-34). Однако такому выводу противоречат, прежде всего, подчеркнутые художниками монголоидные черты лиц персонажей, слабая растительность в нижней их части. Все изображения представителей тюркской элиты недавно фактически распавшегося Западного канагата (иначе - Он Ок Эли – «Государство десяти стрел», то есть тюркских племен) (она была связана в нашем случае, с основной тогда - южной из двух групп его племен - нушиби) сконцентрированы на единственной стене - западной. Это самая многочисленная из этнических групп «Зала послов», имеющая легко отличимую специфику (с учетом поздних прорисовок - не менее 28 частично или полностью сохранившихся фигур). Подчас тюрков представляют, прежде всего, именно как гвардию местного правителя. Так, Едзуко Кагеяма задается вопросом: «почему так много тюрок присутствуют при дворе царя Самарканда после падения Западного Канагата?», и она считает, что это западнотюркские военные наемники-чакары, бесстрашие и презрение к смерти которых в раннем средневековье были широко известны (см., например: Kageyama, 2002, pp. 309-323) (19). Однако видеть в этих персонажах воинов-телохранителей, думаю, нет оснований (20). Иногда изображенных «западных» тюрок рассматривают также как одну (самую большую) из прибывших в город иноземных делегаций. Две последних версии игнорируют сложную иерархию в облике и пространственном размещении тюркских персонажей, их руководство приемом послов, известные факты о смешенном тюрко-согдийском происхождении местной элиты в VII-VIII вв. и т.п. Мы полагаем, что привилегированное положение тюрков в росписи западной стены совершенно логично объясняется сохраняющейся к 662 г. зависимостью «царя Самарканда» Вархумана от тюрок (21) и органичным включением последних в этот период в состав уже этнически смешанной знати Согда.

Наиболее очевидными особенностями костюма тюрков в «Зале послов» являются: во-первых, ношение за спиной 3-5 длинных кос в общей связке (характер их соединения не вполне ясен – тонкие ремешки? – но видно, что они расходятся в самой нижней части); во-вторых, длинные (до щиколоток или чуть выше) халаты из одноцветной ткани длиной до щиколоток, с запахом налево и двумя отворотами-лацканами. Манера оформления края ворота двумя лацканами впервые отмечена на терракотах оазиса Хотан в Синьцзяне (рядом с прародиной тюрков - Турфаном) еще во II-IV вв., и затем была рядом ранних тюркских группировок по Евразии (Яценко, 2006, с. 204, 282; рис. 154, 7). Все тюрки, как и их подданные (согдийцы и чаганианцы) и их восточные соседи (китайцы), одеты в однотипные черные остроносые невысокие сапожки со скроенной отдельно и высоко пришитой подошвой (фигура/персонаж № 42; рис. 8, 18).


Рис. 8. Мужской костюм тюрков в Афрасиабе/Самарканде (западная стена «Зала послов»; 4, 23 – зал III) (по Yatsenko, 2004, pl. 1):
1 - фигуры 15, 16, 29, 42; 2 - фигура 39; 3 - фигура 28; 4 - зал III; 5 - фигуры 6, 19, 26; 6 - фигуры 5, 18; 7 - фигуры 5, 6; 8 - фигура 19; 9 - многие фигуры; 10 - фигура 18; 11 - фигура 19; 12 - фигуры 5, 18, 28, 42; 13 - фигуры 19 (нижняя одежда), 26, 27; 14 - фигуры 5, 18; 15 - фигуры 26, 28, 39; 16 - фигуры 16, 39, 41; 17 - фигура 6; 18 - фигура 42; 19, 20 - фигура 6; 21 - фигура 28; 22 - фигура 18, (42 ?); 23 - зал III.
Fig. 8. The male costume of the Turks in Afrasiab/Samarkand (the western wall of the hall 23/1): 1 - personages 15, 16, 29, 42; 2 - personage 39; 3, 21 - personage 28; 4 - the hall III; 5 - personages 6, 19, 26; 6 - personages 5, 18; 7 - personages 5, 6; 8 - personage 19; 9 - many personages; 10 - personage 18; 11 - personage 19; 12 - personages 5, 18, 28, 42; 13 - personages 19 (the under clothes), 26, 27; 14 - personages 5, 18; 15 - personages 26, 28, 39; 16 - personages 16, 39, 41; 17, 19-20 - personage 6; 18 - personage 42; 22 - personages 18, (42?); 23 - the hall III (after Yatsenko, 2004, pl. 1).

Последние частично скрыты длинными халатами, поэтому сапоги тюркского типа лучше всего преданы у некоторых членов китайского посольства на северной стене. Видимо, они, в соответствии с древнейшей центрально-азиатской традицией, идущей еще от эпохи бронзы (Там же, с. 282), имели треугольный выступ голенища спереди, под коленом (Альбаум, 1975, рис. 19, фигура 7а); в одном случае они перетянуты ремнем у щиколоток (фигура 1).

В одежде самаркандских тюрков-нушиби отмечаются следы согдийского влияния. Таковы высокие манжеты из многоцветной ткани для распашной одежды (Лобачева, 1979, с. 25), которые стали ранее широко употребляться в раннесасанидском Иране (Яценко, 2006, с. 215; рис. 157, 29). Исходный согдийский импульс вероятен и для манеры крепить одну полу халата к другой пуговкой на животе (Альбаум, 1975, рис. 5, фигура 5) (рис. 8, 14). Эта манера специфична для согдийцев еще с ахеменидского времени (Горелик, 1985, табл. II, 3) и еще пережиточно сохранялась в детском костюме горных таджиков (Рассудова, 1970, рис. 8). Выше (в связи с севорокитайскими согдийскими погребальными рельефами) уже говорилось и о согдийском происхождении декоративной схемы халата единичного знатного тюрка в зале III: рис. 9).

По мнению Л.И. Альбаума, в ухе у тюрков Афрасиаба представлена лишь одна серьга (Альбаум, 1975, с. 32). Это, возможно, недоразумение, так как, по стечению обстоятельств, хорошо сохранились лишь изображения лиц, повернутых к зрителю в полупрофиль правым или левым боком.

К поясам (22) подвешены на специальных ремнях следующий предметы, обычные для раннего тюркского комплекта: 1) и 2) - два предмета вооружения (меч и кинжал); 3) поясная сумочка (тюрк. “каптарга”); 4) платок; 5) точильный камень в оправе (23). Лишь у одного из тюркских чиновников можно предполагать именно пенал для писчих принадлежностей (калямдон) (фигура 6, см. ниже). В сумочках “каптарга”, судя по археологическим находкам, могли хранить зеркало, гребень, деньги и другие мелочи. Силуэт и декор сумочек в этот период могли заметно варьироваться (24). Все тюркские чиновники и их многолетние подданные (согдийцы и чаганианцы, включая женщин) носят на обеих руках стандартные золотые массивные браслеты со вставкой лазурита, бирюзы или жемчуга (см. ниже) (рис. 8, 9).

На западной стене изображены, на мой взгляд, следующие группы тюрков.

Три пары чиновников -”церемонимейстеров”. Судя по уточненным прорисовкам 1998 г., персонажи одной из них (левой) расположенной на краю композиции (западная стена, фигуры 26-27), беседуют, повернувшись друг к другу; персонажи второй (центральной) пары (фигуры 5-6) стоят впереди трех чаганианских послов и выслушивают склонившегося перед ними персонажа с дарами (?), указывая пальцем и тем и другому (ср.: Аржанцева, Иневаткина, 2005, рис. 3, фигуры 7 и 27). Третья (правая) пара (фигуры 18-19) изображена стоящей перед посольствами Чача и Кореи, давая им указания через переводчика (?). Для персонажей этих групп характерны золотые гривны. Левая пара чиновников (фигуры 26, 27), замыкающая композицию слева, отличается от всех изображенных тюрков очень важной особенностью: их плечевая (наплечная) одежда - нераспашная (подобно нарисованной у части чаганианцев и самаркандских согдийцев). Судя по изображению тюрка 19, здесь, возможно, представлена нижняя одежда (см. ниже) (рис. 8, 13).

В каждой из таких пар представляется несомненной разная роль персонажей, стоящих впереди (справа) и сзади (слева) по отношению к центру композиции. Левые в двух случаях указывают пальцем левой руки (на своего напарника?) (фигуры 5, 26). На фигурах правых процарапаны надписи-комментарии на согдийском (фигуры 6, 27) (подобные надписи сопровождают наиболее значимых лиц и в чаганианском посольстве); только у них представлена плечевая одежда с боковыми разрезами подола - как распашная (фигура 19), так и нераспашная (фигура 27).

В руке правых персонажей в двух из таких пар, находящихся по краям композиции (фигуры 19 и 27) - клюшка для игры в конное поло (човган). Эта конная игра, родиной которой был сасанидский Иран и южные ираноязычные районы Средней Азии, в народной среде приурочивалась к празднику Нового Года (Науруза) (Карамышева, 1987, с. 237-239). В VII-VIII вв. она стала популярной у знати как тюрков, так и китайцев, и условия ее проведения изменились. В преданиях тюрков-огузов утверждается, что победителя в этой игре иногда выбирали каганом (Osmanli tarihleri, 1949, s. 385). В странах, находившихся на трассе Великого Шелкового пути (и, в частности, в Китае) игра в поло к рубежу VII-VIII вв. организовывалась и в честь прибытия иноземных посольств (Крюков, Малявкин, Софронов, 1984, с. 168). Поэтому наличие клюшек для човгана также позволяет предполагать в правых фигурах 19 и 27 чиновников-церемонимейстеров высокого ранга.

В двух парах чиновников, встречающих послов передний (правый) персонаж непосредственно беседует с лицами, несущими дары (фигуры 6, 19). Облик правых, более значимых персонажей имеет здесь ряд специфических черт. У них к поясу подвешены прямоугольные сумки из разноцветных тканей или кожи (?), а также, видимо, подчеркивающие их статус специальные пеналы для писчих принадлежностей (калямдон) в оригинальном футляре (персонаж 6: рис. 8, 17, 19). В отличие от обоих левых, лица у них розовые, а не белые. У персонажа 19 халат по-домашнему спущен с плеч и закатан вокруг пояса (обшлага рукавов из орнаментированной ткани видны по бокам), закрывая такой важный для парадной церемонии атрибут, как наборной пояс. Под халатом носится рубаха с узким горизонтальным воротом. Золотые гривны у обоих правых чиновников - без каплевидной подвески в центре.

У задних (левых) персонажей (фигуры 5, 18) халат имеет высокие манжеты из орнаментированных шелковых тканей (рис. 8, 14). Их атрибуты – гривна с крупной каплевидной подвеской в центре, а также короткая окрашенная в красный цвет и декорированная на концах пятнистыми набалдашниками палка-рогатина в форме буквы “Y”, использующаяся сидящими рядом тюркскими персонажами 28, 38, 39 и 42 как подпорка для правой руки (курпача) (фигура 5 держит ее в левой руке: рис. 8, 12; см.: Аржанцева, Иневаткина, 2005, с. 133), или в другом случае - не слишком длинная палка (фигура 18).

Большой интерес представляет декор наборных поясов описанных пар чиновников. К несчастью, он сохранился лишь у одного из “левых” и одного из “правых”. У переднего (правого) персонажа 6 пояс украшен рядом крупных круглых блях с ободком и без орнаментальной композиции в центре (Альбаум, 1975, с. 22) (рис. 8, 20) (25); к IX в. именно они характерны для мужчин – выходцев из клана кагана уйгуров Синьцзяна, вероятно – во многих случаях министров (бирюк-тутуков): на их поясах мы видим до 16-18 экз. таких бляшек; см. ниже текст и рис. 13, 1; 15, 11; Яценко, 2000, с. 370; табл. 66, 11). У заднего (левого, то есть менее значимого) персонажа 18 декор сложнее: каждая крупная круглая бляха-накладка с ободком по краю окружена с двух сторон четырехугольником их 4 очень мелких круглых бляшек-накладок (Аржанцева, 1987, рис. 8, 5-8) (последние, видимо, могли быть и частями одной накладной крупной бляхи; см.: Аржанцева, 1987, рис. 8, 19). Оба варианта поясного набора известны в тюркском могильнике Кудыргэ на Алтае (Добжанский, 1990, табл. XXV, 1-2), который сегодня есть основания передатировать вновь интересующим нас временем - периодом Первого каганата (Азбелев, 1993, с. 89-92). Показательно, что кудыргинская могила 9 (откуда происходит пояс с бляшками, аналогичными афрасиабским поясам “правых/передних” чиновников в парах) гораздо богаче по инвентарю, чем могила 11 (содержащая поясной набор, сходный с имеющимся у “левых/задних” афрасиабских чиновников). Этот факт вновь подтверждает наш вывод о более высоком статусе “правых” персонажей 6 и 19. Декор поясов последних имеет аналогии на древнетюркских изваяниях Тувы (Евтюхова, 1952, рис. 18-19) и Семиречья (Шер, 1966, табл. VII, 33), среди остатков поясов из древнетюркских могильников и в сер. VII – сер. VIII вв. – в костюме знати тесно контактировавших с тюрками согдийцев (Яценко, 2006, с. 282; рис. 181, 71).

Кроме этого, на западной стене вполне надежно выделяются (несмотря на разрушение верхнего яруса живописи) три группы сидящих тюркских чиновников (левая, правая и центральная). Каждая из этих групп, несомненно, концентрируется вокруг главных персонажей. К сожалению, из трех руководителей ни одна фигура не сохранилось удовлетворительно.

Особое место среди всех представленных на западной стене тюрков занимает главный персонаж центральной группы (фигура 36), состоящей всего из двух человек. Этот человек размещен в геометрическом центре всей композиции западной стены. Вокруг него веером расходятся в стороны тюркские чиновники и китайские послы. Его единственного развлекает сидящий перед ним музыкант со струнным инструментом (фигура 35); оба персонажа сидят без ковриков, и при этом (видимо – как раз из-за отсутствия ковриков) на пятках, поджав колени, а не по-турецки (скрестив ноги, как сидящие правее чиновники) но при этом явно – не просто на земле. Персонаж 36 единственный имеет халат священного для ранних тюрков голубого цвета, ассоциировавшегося с верховным небесным божеством Тенгри (в Тюркском каганате к аристократам (бег) прилагался эпитет “голубой” в противовес “черному народу” (карабудун). Эта одежда приспущена с правого плеча, и распущен правый рукав (видно, что он заметно длиннее руки и обычно, видимо, стягивался внизу пуговкой: Аржанцева, Иневаткина, 2005, рис. 1, б, 36). При этом он сидит в достаточно свободной позе, облокотившись на правое колено, чтобы было удобнее слушать музыканта. Платок лишь у этого тюрка имеет желтый цвет (золотая парча?), и только он имеет всего три косы.


Рис. 9. Афрасиаб/Самарканд. Знатный тюрок. Фрагмент стенной росписи в зале III, VI-VII вв. (Альбаум, 1975, табл. V).
Fig. 9. Afrasiab/Samarkand. The noble Turkic man. Fragment of the wall painting of the Hall III, 7th c. AD (after Al’baum, 1975, pl. V).

В двух других группах сидящих чиновников большинство персонажей, видимо, лишено гривен (см. полностью сохранившиеся фигуры 28, 29), носят, видимо, прическу из пяти соединенных длинных кос (рис. 8, 2), имеют сумочки круглой формы (фигуры 28, 37, 39, 40, 41); иногда они опираются подмышкой правой руки на короткие красные подставки-рогатины «курпача», описанные выше. Судя по сохранившимся фрагментам (фигуры 28, 42), наборные пояса сидящих имеют декор из крупных круглых накладок с ободком по краю, окруженных каждая с двух сторон парой мелких плоских круглых накладок, расположенных одна над другой (Аржанцева, 1987, рис. 8, 1-3) (Рис. 8, 21).


продолжение